movimientos artísticos

Movimientos artísticos del siglo pasado, estudiados o relacionados con la bitácora teórica y el curso de teoría

7.06.2006

Movimientos artísticos:

Los movimientos artísticos que recoge esta investigación, son aquellos que se gestaron en el proyecto moderno occidental, y que tuvieron como corolario la ilusión tecnológica que generaba la ideología de progreso. Este es un breve trabajo historiográfico que pretende rastrear la relación arte y tecnología.
El objetivo es abrir campos de datos en donde se tomen en cuenta ciertas posturas en torno a la utilización de tecnologías en el arte, en aras de entender el arte electrónico actual. No es que esos movimientos sean la causa que originó esta manifestación artística pero sin duda en ellos encontramos quizás, desde su revisión, la pertinencia para una reflexión en torno a esta incipiente disciplina.

En esta posible línea de investigación no sólo se promueve una conciencia histórica sino que pone sobre la mesa ciertas tesis que provienen de movimientos como la Bauhaus; la estética de la máquina, que se genera con los artistas rusos; o en la estética de la información o estética generativa con Max Bense y Abraham Moles. Quizás los procesos de legitimación que se están gestando actualmente, encuentren certezas dentro de los puntos delimitados por las vanguardias y por los movimientos artísticos de finales de siglo XIX.
¿Porqué comenzar a finales del siglo XIX? no es que se insinue que la vinculación comienza en este período, y se omitan entonces experimentos artísticos que se vinculaban, desde el Renacimiento, con otras ciencias. El corte comienza precisamente cuando ese cisma se hace totalmente evidente. Las ciencias científicas estaban separadas de las ciencias humanas. La metodología es radicalmente distinta, y es dentro de la ciencia que se supone una suerte de progreso que aspira a la transformación de la sociedad. Sin embargo el avance tecnológico es totalmente agresivo casi desde sus inicios, es decir, la revolución industrial genera una clase proletaria y unas consecuencias de orden histórico social, que resulta casi evidente una posición artística, que además muchas de las veces será crítica, como una de sus tantas respuestas. No es que el quehacer artístico esté determinado por las estructuras geopolíticas sociales, pero definitivamente si forma parte de manera integral del espíritu de cada época.
Bajo este tenor encontramos distintas posiciones y distintas aproximaciones frente al avance tecnológico. Entre las expectativas que se generaron bajo la idea moderna del progreso se desprenden características como la funcionalidad, la utilidad aplicada, la promesa de un futuro mejor, la esperanza puesta en la máquina; que promovieron que algunos movimientos estimularan sus discursos artísticos a partir de las características últimas de la modernidad, que muchas veces fue fallida. Fallida y no, porque si consideramos los intentos de la Deutsche Werbund por lograr un estilo que comulgará con la época, a partir de sus configuraciones, se queda en el ornamento puro, y quizás esta pretensión de articular un discurso que de verdad se reconfigure a partir de la máquina, del progreso, se haya quedado en un fallido intento de modernización; por otro lado, como el caso de la Bauhaus, si es un testigo presencial de esta intención artística por articular un discurso en conjunto con otras áreas del conocimiento, que en ese momento prometían la ilusión de un mundo tecnologizado, es decir, que situaban las condiciones para establecer en esta época el halo de la Modernidad, dadas en un primer momento por el pensamiento filosófico.
Encontraremos en el transcurrir de esta historiografía del arte, movimientos de corte beligerante, autodominados vanguardias, término que proviene de la milicia y que significa los que van adelante de la tropa militar, avante. Y que en esta tesitura articulan sus procesos artísticos, es decir, manifiestos contestatarios, que en un principio se revelan en contra de todo lo que estipula la tradición de las artes plásticas y que después cuestionarán la promesa del progreso, en este inter, existe todavía un desconocimiento de la agresividad tecnológica, aunque muchas guerras ya estaban latentes.
El futurismo, cuya postura no solamente tiende a sonreírle al progreso y a comulgar deliberadamente con él; sino que dentro de los problemas propios del arte, y con esto me refiero a problemas estéticos, generaban aportaciones que pretendían dar solución a una cierta dislocación del papel del arte dada por inventos como la fotografía y el cine; técnicas sobre la plástica como el simultaneísmo, que más que ir en contra de una tendencia de retratar la realidad era dar testimonio de que la realidad estaba ya trastocada, los problemas modernos eran ya otros y el arte tenía que cohabitar con ellos; en este sentido uno de los intentos fue crear en la bidimensión esta sensación de movimiento. A manera de secuencia fílmica se pretendía generar un nuevo tipo de representación pictórica, es decir, una intención por corresponder a una estética propia de la época.
Otro de los movimientos de mayor importancia y gran repercusión en las manifestaciones actuales, fue el Dadaísmo. Su legado se aprecia en tres características principales: una nueva actitud del artista frente a otras disciplinas, la utilización de materiales no pertenecientes al campo artístico, la introducción de lo cotidiano en el arte, y entre líneas una posición genuinamente ética, ante una irrupción tan violenta como lo sería la primera Guerra Europea (conocida como Primera Guerra Mundial).

Por otro lado los discursos que quizás sean los mejor planteados en el sentido de articularse en conjunto con las ciencias duras, fueron los del constructivismo y otros movimientos rusos, que si reconfiguraban casi de manera sistemática (en el sentido metodológico con que trabajan estas ciencias) su discurso artístico, que incluso me atrevería a decir que más que reconfigurar, desde ahí se configuraba la manifestación artística; no es tan sorprendente encontrar las primeras consideraciones sobre la estética de la máquina en estos movimientos, sin embargo cabe mencionar que también el quehacer artístico se complementaba de un carácter ético, también por la víspera de la revolución rusa.

El legado de todos estos movimientos no sólo se debe a su carácter crítico, o por el desmontaje de la representación tradicional sino porque también inauguraron un nuevo lenguaje dentro de la composición formal que se desligaba por completo del arte tradicional, (incluso es en esta época es donde se habla de la muerte del arte), y proponían problemas estéticos que, entre otras cosas, provocaban una extensión artística hacia otros campos del conocimiento; estamos hablando, en un primer momento, del cuestionamiento de la obra como pieza en si misma terminada (cuestionamientos, quizás, sobre los soportes tradicionales); del papel del espectador frente a la pieza (lo que origina la intención de interpelación y lo que en otras palabras se conocería como interacción o interactividad), y que de tener un papel pasivo (el espectador) pasaría a una participación activa para la integración total de la pieza, que quizás en algún principio sería sólo interpelando su movimiento físico o su percepción visual (como el arte cinético y el opart) y más tarde su participación mental (como en el arte del concepto). Y que lograría dar pauta para una serie de proyectos artísticos que se vincularían con otras áreas del conocimiento, y que desembocarían en proyectos interdisciplinarios (en donde conviven las disciplinas) y transdisciplinarios (en donde para la realización de un proyecto se tiene que cruzar la frontera del conocimiento de una disciplina a otra, es decir, como la que se forma en un artista ingeniero).
La selección de estos movimientos, no es en demérito de otros, ni por una intencionada omisión, sino que está sujeta a esta posible línea que rastrea la relación arte y tecnología, a partir de la posición crítica, teórica o comulgante frente al progreso, y a esta articulación de los paradigmas artísticos frente a la tecnología.

Arts & Crafts

Inglaterra, a mediados del siglo XIX, daba lugar a un movimiento cuyo objetivo era desarrollar una postura en contra de las transformaciones que generó la revolución industrial; pretendía ensalzar a los artesanos y a los diseñadores. Uno de sus representantes fue William Morris.

Art Nouveau

Surge a finales del siglo XIX. Al igual que el movimiento inglés Arts and Crafts, el Art Nouveau reacciona frente a la creciente industrialización; las ideas de los artistas Ruskin y Morris, sobre la reivindicación y la validez de la artesanía y la identificación de lo bello y lo útil en ella, fueron de gran influencia para la base de este movimiento. El Art Nouveau se extiende por Europa y participan todo tipo de artistas, durante las dos últimas décadas del siglo XIX y la primera del XX.

Por una parte, la arquitectura de los nuevos materiales requiere un estilo propio, ornamental, que se manifiesta en el dinamismo de la línea curva y que se impone así mismo en las artes aplicadas, el grabado y la ilustración.

La denominación del movimiento varía según los países: en Alemania Jugendstil, por la revista Jugend; en Italia, Stile Liberty; en Austria, Sezessionstil, y en España Modernismo. Pero el nombre que más difusión alcanza es el de Art Nouveau, que se debe a la tienda de París, Maison de l´Art Nouveau. En cada uno de estos lugares destacan artistas como Morris, Mackmurdo y Beardsley (Inglaterra); Victor Horta y Henry Van de Velde (Bruselas); Hector Guimard (París); Moser, Hoffmann y Klimt (Viena), y Gaudí, en España. Contribuyen a promover esta estética revistas como la inglesa The Studio, la alemana Pan y la austríaca Ver Sacrum, exponente de las ideas de la Secesión de Viena de 1897; sin olvidar la Exposición Universal de París de 1900. El sentido de libertad y de innovación que los modernistas consiguen en la arquitectura y la importancia que adquiere el diseño para las artes aplicadas, constituyen la herencia del modernismo para el arte del siglo XX.

Art Deco

Este movimiento engloba las artes decorativas producidas en Europa y América en las décadas de 1920 y 1930. La denominación tiene su origen en la "Exposition Internationale des Arts Decoratifs et Industriels Modernes" celebrada en París en 1925. Es un estilo que aboga por una vuelta a la calidad artesanal e individual de la pieza en clara oposición con el carácter industrial que proponía la Bauhaus por la misma época. Las artes decorativas, el teatro, el music hall, el cine, la fotografía, la publicidad, y la arquitectura fueron los terrenos que más cultivó este movimiento. Uno de los fines fundamentales de esta corriente es acabar con la distinción entre las bellas artes y las artes decorativas. En palabras de Bevis Hillier Art Decó es: "Un estilo decididamente moderno, su inspiración le venía de varias fuentes, desde la parte más austera del art nouveau , el cubismo , los ballets rusos, el arte de los indios norteamericanos y la Bauhaus; era, al igual que el neoclasicismo y a diferencia del rococó, un arte clásico, en tanto que tendía a la simetría frente a la asimetría, o a lo rectilíneo frente a lo curvilíneo". Su difusión fue tan amplia que, a excepción del art nouveau, ningún otro estilo ha marcado quizás de forma tan unitaria un determinado período. A partir de la década de 1970 se produce un resurgimiento de su valoración.

Deutscher Werbund

Movimiento reformista acorde con el desarrollo industrial que se fundó entre los inicios del siglo XX y la primera guerra mundial.

En 1907, el diseñador Hermann Mathesius ayudó a fundar la Deutscher Werkbund, una asociación de manufactureros, arquitectos, artistas y escritores, cuyos objetivos estaban determinados a encontrar una nueva línea de diseño funcional basada en la máquina. En una de las primeras convenciones se declaró que "No existen límites establecidos entre la herramienta y la máquina".

En palabras de Simón Marchán Fiz, el primer período del Deutscher gira en torno a las relaciones entre la artesanía y la estética de la máquina, los procesos de racionalización del diseño, la tipificación de los modelos y la estandarización de los productos, los modos para lograr un "estilo alemán" diferenciado. En suma, desde su fundación y en su gestación, la Werkbund aspira a vincularse a través de la producción con el espíritu homogeneizado de la época técnica así como presupone el consumo masivo que fomenta la metrópoli. (Simón Marchán Fiz)

Más tarde dicha asociación influyó para la creación de la Bauhaus.

Bauhaus

El movimiento, que se empezó a generar en Werkbund, por la aceptación de nuevos materiales así como de los métodos de trabajo de la sociedad racionalizada industrial y tecnológica tuvo su impulso cuando Walter Grophius ocupó el puesto de Henry Van de Velde (arquitecto y diseñador belga) como director de la Escuela de Artes y Oficios de Weimar. Esta escuela se convertiría en 1919 en la Bauhaus, cuyo lema era "Arte, ciencia y tecnología".

Purismo

Movimiento que tuvo lugar en París entre 1918 y 1925, y estuvo estrechamente ligado a la nueva estética del " arte de la máquina". Sus fundadores son Ozenfant y el pintor y arquitecto suizo Le Corbusier; ambos escribieron "Aprés le Cubisme" que fue publicado en 1918 por la revista L´Esprit Nouveau. Una de sus principales tendencias era la simplicidad, la utilización de materiales industriales y la importancia de estos materiales a la hora de influir en las decisiones relacionadas con el diseño.
El Purismo fue un movimiento defensor de una pintura desvinculada de valores emocionales, totalmente racionalista y rigurosa, destituida de toda subjetividad y de cualidades objetivas. Concedieron enorme importancia a las "lecciones sobre precisión inherentes de las máquinas"; sus estrictos postulados exigían una adaptación de la forma a la función y se prohibía cualquier signo de azar. La emoción y expresividad deben estar estrictamente separadas del "lirismo matemático", que es el responsable de un cuadro bien compuesto. La geometría es fundamental en la composición, regulando la disposición de los objetos. Sus cuadros más característicos son naturalezas muertas realizadas de manera un tanto fría e impersonal. La doctrina funcionalista tuvo un importante eco entre artistas y escritores gracias a los artículos publicados en la revista L´Esprit Nouveau, pese a lo cual el purismo no logró fundar una escuela permanente de pintura. Su mayor herencia se encuentra en las obras y arquitecturas de Le Corbusier.

Dadá

Movimiento de postguerra fundado y bautizado el 16 de febrero de 1916, en Zurich, Suiza. Entre sus expositores más importantes se encuentran Hugo Ball, Emy Hennings, Marcel Janco, Tristán Tzara, Hans Harp, más adelante Marcel Duchamp y Francis Picabia. Se destacaba por ser un movimiento contestatario, se ubicaba en una situación marginal, por un lado, respecto al arte tradicional y al nuevo; por otro, a la coexistencia en su seno de la abstracción con la representación fuera de los márgenes academicistas, es decir, promovían aquellas obras pictóricas que eran tachadas de inútiles, y que más bien eran tratadas con estrategias objetuales. En el dadaísmo hay que distinguir entre concepto y obra. Lo que crearon ellos fueron objetos y soportes, hasta cierto punto polémicos, que proclamaban la supremacía del azar sobre la regla, la violencia sobre el orden, la provisionalidad sobre lo eterno. Desarrollaron la utilización de las técnicas del Collage y Assemblage.

Gracias a la declaración de materiales no artísticos en artísticos, Dadá propiciará una extensión del arte, que se liga más con la sensibilidad estética que con las obras artísticas y su permanencia en el mundo.
Tendencias: Alemania, París y Nueva York.

Futurismo

A principios del siglo XX, Italia era considerada, por algunos historiadores, como el país que más correspondía estrictamente a los valores tradicionales del arte y a los ideales clásicos del pasado. El nuevo concepto del futurismo era, por tanto, extremadamente revolucionario. Su portavoz fue Filippo Tommaso Marinetti.

Una de las aportaciones más interesantes en la plástica fue la técnica del simultaneísmo o técnica dividisionista que consistía en dar un tratamiento secuencial (tipo cinematógrafía) a la representación bidimensionalidad. Entre los representantes están Giacomo Balla, Umberto Boccioni y Calo Carrá.

Sus implicaciones arquitectónicas y urbanísticas fueron articuladas por el arquitecto Antonio Sant'Elia, que tomó la ciudad y la tecnología moderna como una meta que había que alcanzar. Sant'Elia veía la ciudad moderna como algo totalmente nuevo, como una máquina gigantesca y ruidosa que tenia que ser construida por los arquitectos: "Debemos inventar y reconstruir la ciudad futurista: debe ser como un lugar inmenso, tumultuoso, lleno de vida, dinámico en todas sus partes; la casa futurista debe ser como una enorme máquina."

La penetración de la vida urbana, con la industria, las fábricas, las estaciones eléctricas, el ruido y la polución, se veían como algo ambicionado, que expresaba las nuevas necesidades de la ideología del dinamismo y de la máquina. En los proyectos para la nueva ciudad de Sant'Elia, basados en anteriores tradiciones tomadas de obras de Otto Wagner en Viena y de Tony Gamier en Lyon, se preveía un sistema de edificios muy altos y combinaciones de tráfico horizontal y vertical. La circulación urbana era aquí, por primera vez, una parte del concepto tridimensional de la ciudad espacial.

A pesar del hecho de que ninguna de las visiones de Sant'Elia fueron efectivamente construidas, el impacto internacional que causaron sus proyectos fue importante. Puede verse reflejado en las casas de apartamentos de Henri Sauvage, en Paris, en los primeros proyectos de Mart Stam, en la obra urbanística de Le Corbusier, y en las edificaciones y planificaciones que tuvieron lugar en Rusia después de 1917. El desarrollo en Italia siguió, a partir de 1918, la tradición clásica. Sólo el proyecto de Mario Chiattone y Ottorino Aloisio, y la fabrica Fiat en Lingotto, cerca de Turin, realizada por Giacomo MatteTrucco (1919 1923), reflejan claramente las ideas futuristas.

Constructivismo Ruso

Uno de los primeros intentos para formular una ideología constructivista fue el folleto Konstruktivism de Aleksei Gan. Vladimir Tatlin, Alexander Calder y Rodechenkho. Ellos fueron los fundadores del Constructivismo, en 1915. El referente inicial del movimiento se encuentra en las primeras investigaciones sobre soporte escultórico que realiza Tatlin, fuertemente influido por el Cubismo de Picasso, París en 1913 y 1914. La consecuencia inmediata, a su vuelta a Rusia, fue la construcción de una serie de maquetas en madera, metal, cartón y vidrio, sin referencia posible al entorno objetivo. Desaparece lo anecdótico en busca de la pureza del arte y adquieren protagonismo las formas geométricas y el espacio frente a la masa. El resultado es un conjunto de fuerzas dinámicas en tensión e interdependientes que se definen como constructivistas.

Rodtchenko se une a las exploraciones escultóricas abstractas de Tatlin en 1916, Gabo y Pevsner lo hacen en 1917, mientras Exter y Popova se incorporan con la pintura. El constructivismo toma cartas en el contexto de la Rusia postrevolucionaria; pero el sistema político impone el sentido práctico. La palabra "constructivismo" parece que se empieza a utilizar por vez primera cuando Gabo y Pevsner publican el Manifiesto Realista (1920) que inicia la separación del movimiento en dos tendencias. Una de carácter utilitario, liderada por Tatlin, que entiende la labor del artista al servicio de la revolución en el campo de la ingeniería y el diseño; y otra cuya naturaleza estética proviene de defender la libertad de creación.

Moholy-Nagy introduce, los principios del Constructivismo ruso, en la Bauhaus y los plasma en su obra teórica y práctica de los años treinta. Durante esta década se percibe la influencia del movimiento en "Cercle et Carré" y en "Abstraction-Crëation", y al final de ella, muchos artistas marchan a Inglaterra. Para entonces las ideas del constructivismo son muy cercanas a las del suprematismo y la abstracción espiritual.

En 1922, aproximadamente, se celebra en Berlín la primera exposición rusa en la Galería Van Diemen, y diversas revistas europeas difunden los principios del constructivismo ruso.

Arte Concreto

El primer número de la revista Art Concret fue publicada en 1930. El grupo fundador de la revista - Hélion, Doesburg, Calsund, Tutundjian, Wartz y Shwan - repelía todo simbolismo, afirmando que "el elemento pictórico no tiene otra significación que no sea él mismo". Defendían el empleo de leyes matemáticas y ópticas en la distribución de elementos pictóricos. La obra y los conceptos de Max Bill, uno de los representantes de la Abstracción - Creación, presenta uno de los fundamentos del Arte Concreto. Bill hace una distinción entre el arte abstracto como crónica sublimada de la realidad y el arte concreto, cuyo objetivo no es documentar la crisis del hombre sino construir una nueva realidad. Según Bill, el proceso creador de este movimiento va de la imagen idea a la imagen objeto, y esta transformación se da a partir de una ley de desenvolvimiento que, debidamente estudiada, puede resultar en un diseño, un cuadro, un edificio o un producto industrial. Realidad pura entre forma y ley, el arte concreto apoyado en la matemática enfatiza la idea de estructura.

Los artistas más destacados son: Richard Lohse, Camile Graeser, Joseph Albers y Moholy Nagy, Ivan Serpa, Waldemar Cordeiro, Weissmann y Luis Sacilotto.

Arte Neoconcreto Brasil

Lidereados por Ferreira Gullar, los artistas rompen con el Concretismo. El manifiesto Neoconcreto publicado en el periódico de Brasil el 22 de marzo de 1959, con las firmas de Franz Weissmann, Amilcar de Castro, Lygia Clark, Lygia Pape, Reynaldo Jardim, Theon Spanudis y Gullar, publica: "La expresión neoconcreta, indica una toma de posición frente a una fase del arte concreto llevada a una peligrosa exacerbación racionalista" (...) "El neoconcreto nacido de una necesidad de expresar la completa realidad del hombre moderno dentro del lenguaje estructural de una nueva plástica, niega la validez de las actitudes cientificistas y positivistas en el arte y propone el problema de la expresión incorporando nuevas dimensiones verbales, creadas por el arte no figurativo constructivo". Uno de los principales conceptos operados por el Neoconcreto es el del organismo vivo, término que tiene origen en las teorías de Susanne Langer. En esa misma publicación, Ferreira Gullar publica su teoría de No-objeto. Las exposiciones son realizadas en Rio de Janeiro (1959, 1960), Salvador (1959) y San Pablo (1961). El grupo que da inicio está integrado por Willys de Castro, Hércules Barsotti y Osmar Dillon.
Del periódico de Rio de Janeiro. Marzo 1959/mayo 1961

Desde 1956, en la primera exposición nacional de Arte Concreto, se anunciaba una divergencia latente entre los trabajos de los artistas paulistas (denominación de los artistas de San Pablo) que vienen del grupo de la Ruptura, y los cariocas (del Cairo) del grupo Frente. Se inicaba la conformación del movimiento NeoConcreto. Así en marzo de 1959, los artistas de Rio de Janeiro rompen con el Concretismo publicando el Manifiesto Neoconcreto en MAM/RJ. En el manifiesto, los artistas se colocaban contra la exacerbación racionalista a la que los artistas concretos habían llevado la obra de arte. Defienden la introducción de la expresión de la obra de arte, rechazando la primacía de la razón sobre la sensibilidad. Ronaldo Brito afirma que "El neoconcretismo representó a un sólo tiempo el vértice de la conciencia constructiva en Brasil y su explosión. Hasta 1961, cuando se dio la disolución del grupo, otras trece muestras se realizaron en el Salvador, Río de Janeiro y San Pablo, una de ellas fue la exposición de Libros y Poemas, el Ballet Neoconcreto de Lygia Pape y Reynaldo Jardim, y el lanzamiento de la Teoría del No-Objeto, de Ferreira Gullar.
Rio de Janeiro RJ - marzo de 1959/mayo de 1961.

Happening

Este movimiento tiene su origen y desarrollo principalmente en EE.UU, entre sus protagonistas están John Cage y Allan Kaprow, Jim Dine, Robert Rauschenberg y Roy Lichtenstein. El término lo acuña Allan Kaprow en 1959; y se denominó así a la manifestación colectiva que requiere de la participación activa del público y en la que el proceso de la obra es mucho más importante que el resultado. Su origen proviene del desarrollo del assemblage y del environment. Fuera de América el happening fue utilizado por el grupo Gutai en Japón y por el grupo Fluxus. Íntimamente ligado al teatro, a las acciones (action -painting)y al arte de la performance, el happening recuerda ciertas manifestaciones del futurismo y del dadaísmo, y se vuelve un recurso de muchos artistas pop así como de artistas conceptuales y partidarios del body art.

Fluxus

La denominación fue acuñada por George Maciunas en 1962. Su raíz proviene del latín flux que significa flujo, diarrea. Se trata de un movimiento artístico imparable hacia un empeño más ético que estético. Fluxus, que se desarrolla en Norteamérica y Europa bajo el estímulo de John Cage, no mira a la idea de la vanguardia como renovación lingüística, sino que pretende hacer un uso distinto de los canales oficiales del arte que se separa de todo lenguaje específico; es decir, pretende la interdisciplinariedad y la adopción de medios y materiales procedentes de diferentes campos. El lenguaje no es el fin, sino el medio para una noción renovada del arte, entendido como “arte total“.

La experiencia artística, obra o evento, da ocasión para lograr una presencia y un signo de energía en el ámbito de la realidad. De este modo, Fluxus actúa como frente móvil de personas y no como un grupo cualificado de especialistas, que más que la táctica de experimentación de nuevos lenguajes, persigue la estrategia del contagio social, la posibilidad de crear una serie de reacciones en cadena, ondas magnéticas por debajo y por encima del arte. Maciunas escibe:"Fluxus purga el mundo de la locura burguesa, de la cultura intelectual, profesional y comercializada. Purga el mundo del arte muerto, de imitación, del arte artificial, abstracto y matemático".

Como Dadá, Fluxus escapa de toda tentativa de definición o de categorización. Según Filiou, es "antes que todo un estado del espíritu, un modo de vida impregnado de una soberbia libertad de pensar, de expresar y de elegir. De cierta manera Fluxus nunca existió, no sabemos cuándo nació, luego no hay razón para que termine". Asimismo Filiou opone el Fluxus al arte conceptual por su referencia directa, inmediata y urgente a la realidad cotidiana, e invierte la propuesta de Duchamp, quien a partir del Ready Made, introdujo lo cotidiano en el arte. Fluxus disuelve el arte en lo cotidiano.

Esta manifestación tiene ramificaciones en Alemania, con Vostell, Nam June Paik, Beuys, Dieter Roth; en Francia, con Be Vautier, Le Mont Young, Filiou; en Italia, con Marchetti; Estados Unidos, con Dick Higgins, Robert Watts, Cage e George Brecht, así como en Japón, Holanda, Canadá y España. La primera manifestación colectiva, “Fluxus Internationale Festspiele“, tuvo lugar en Wiesbaden, en septiembre de 1962.

*Textos:Lamonte Young, Antology of. 1963
Citado en G.C.Argán; El arte moderno. Ed. Akal. Madrid, 1992. Págs. 77-80

Arquitectura moderna en los Estados Unidos

Frank Loyd Wrigth y la Estética de la Máquina

Para la reconfiguración de la arquitectura del siglo XX, fue básica la toma de conciencia de ciertos fenómenos que se relacionaban entre sí, especifícamente hablamos de: la integración de la investigación científica y de la producción industrial en la actividad arquitectónica. Uno de los personajes que fueron de suma importancia en la teoría y en la práctica fue Frank Lloyd Wright. En una conferencia que celebró en la Hull House de Chicago, el 6 de marzo de 1901, titulada "Arte y oficio de la máquina", Wright expresó una nueva definición básica de la tecnología en relación con la arquitectura. En abierta oposición con aquellas tendencias europeas del siglo XIX (Victor Hugo, John Ruskin y William Morris), que le habían influido en la juventud, Wright ya no rechazó la máquina ni la producción industrial como un mal, sino que las consideró como un instrumento y un elemento importante en el proceso del diseño.

Rindiendo tributo a William Morris, destacó la sencillez como una de las nuevas metas a conseguir, paralelamente a Paul Cezanne que queria tratar la naturaleza "mediante el cono, el cilindro y la esfera". La iglesia de Wright en Oak Park, Illinois (Unity Church), construida en 1906, es uno de los ejemplos mas convincentes.

La casa de Francisco Terrace, de Wright, en Chicago, construida en 1895, es uno de los primeros intentos y realizaciones que se enfrentan con el problema social de la vivienda de masas en una gran ciudad. La disposición de los apartamentos en casas de dos pisos concebidas alrededor de un patio interior abierto, la combinación de comunicación y aislamiento privado (cada piso tiene entrada directa del exterior) y la efectividad económica, convierten a esta edificación en una obra pionera, precursora del siglo XX.

La obra doméstica de Wright se considera pionera en lo que a arquitectura moderna con la vida actual, se refiere. La mayoría de las casas que se hallan en Oak Park y en los alrededores de Chicago fueron construidas contando con un presupuesto mas que reducido. La analogía tecnológica y el uso de técnicas de construcción relacionadas con la producción industrial fue adoptada por sus contemporáneos. La casa de E. A. Gilmore en Madison, Wisconsin, de 1908, recibió el apodo de "La casa del avión". Tanto la elevación de las habitaciones principales como el puente de contrapeso de los tejados y la planta aerodinámica con cuatro alas, puede haber contribuido a este nombre metafórico.

La casa Robie, en Chicago, construida en 1909, recibió el apodo de "El Acorazado" por su analogía con la antigua llota naval del siglo XIX. La metáfora sugería el nuevo concepto general de la casa que Wright supo establecer. La antigua forma de caja que debía tener una casa fue remplazada por una interpenetración de los espacios con un equilibrio dinámico.
Las revolucionarias innovaciones de Wright fueron paralelas a los experimentos con casas prefabricadas realizados por Thomas Alva Edison, quien inventó y construyó un prototipo de casas de dos pisos. Edison aprovechó también las ventajas de los nuevos materiales sintéticos, a base de hormigón armado, en su fabrica de New Village, en Nueva Jersey, construida y diseñada para lograr fabricar 144 casas por año.

Otro paso revolucionario fue dado en aquel mismo año de 1907 por Alexander Graham Bell que trabajaba desde 1901 con células tetraédricas en sus experimentos con cometas, y construyó, con esos elementos de tubos huecos de aluminio, una torre de unos 25 metros de altura. Los nuevos materiales sintéticos y el nuevo concepto del espacio y de su distribución combinaban la extrema ligereza con una gran resistencia, de modo que puede considerarse como uno de los fundamentos básicos de los posteriores intentos de maximalizar los principios del diseño. Bell expresó con ello su objetivo de conseguir una "fuerza tridimensional", que finalmente desarrolló en sus experimentos con aviones y con la fundación de la Asociación de Experimentos Aéreos en octubre de 1907.

Las relaciones interdisciplinarias que se desarrollarán entre la tecnología, la producción industrial y la ciencia pueden apreciarse ya en las obras de Frank Lloyd Wright, Thomas Alva Edison y Alexander Graham Bell, que tienen un mismo nivel y representan una investigation similar. El nuevo concepto del espacio se manifestaba en diferentes dominios e incluia industria y tecnología.

El desarrollo en California corrió paralelo a muchas de estas tendencias: las casas realizadas por Maybeck, GUI, los hermanos Greene, W. J. Polk, F. L. Wright, Lloyd Wright, R. M. Schindler y R. J. Neutra definen una diferente realidad geográfica. El primer proyecto de R. Buckminster Fuller para la casa Dymaxion en 1927 (una compleja estructura integrada de factores científicos, industriales y arquitectónicos) se convirtió en prototipo del nuevo desarrollo, que sólo algunas décadas mas tarde iba a ser llevado a una plena realización.

Neoplasticismo

Termino acuñado por el artista holandés Piet Mondrian, para identificar el tipo de arte abstracto y geométrico. Según Mondrian, el arte debe ser desnaturalizado y libre de toda referencia figurativa, de los detalles individuales y de objetos naturalistas. Así, Mondrian restringió los elementos de composición pictórica a la línea recta, el rectángulo y los colores primarios: azul, amarillo, rojo, blanco y negro.

En 1917, fundó con Theo Van Doesburg la revista De Stijl, donde publicó textos sobre neoplasticismo.

Hard Edge Painting

Término acuñado por Jules Langsner en 1958. El significado se puede traducir como "pintura de contornos duros" (haciendo referencia a los acabados industriales); y es un sustituto del concepto abstracción geométrica. L. Alloway retoma la expresión un año después para definir las obras no gestuales de Smith, Kelly, A. Lebirman, y A. Martín. En los años sesenta, el término se amplia aplicándose a un estilo de pintura no figurativa que se distingue del expresionismo abstracto porque utiliza grandes y escasas superficies de color separadas por bordes precisos y claramente definidos (M. Stout, Youngerman, Noland). En sus pinturas predominan los colores puros y los contornos netamente definidos. Existen ciertas similitudes con el minimal art, con la colour field painting o el op art. El "hard edge" se diferencía de la abstracción geométrica europea por su rechazo al geometrismo dogmático; y del expresionismo abstracto americano por la oposición a su gestualidad. Entre sus miembros destacados cabe citar: Ellsworth Kelly, Leon Polk Smith, Keneth Noland, Sven Lukin, Charles Kinman, Paul Feeley, Gene Davis y Tom Downing.

Arte cinético

El arte cinético se refiere a aquellas realizaciones cuyo principio básico es el movimiento; esta dinamicidad, virtual o real, mecánica, óptica o ambiental, técnica, cibernética o tecnológica, puede ser prevista por el artista o bien provocada de manera incontrolada, y origina la forma plástica de las realizaciones cinéticas; aquí se introduce el valor espacio-temporal en el núcleo del arte. Por lo tanto, interesa más en la obra cinética, el movimiento mismo que representar ese movimiento. El arte cinético presenta dos modalidades: el cinetismo (movimiento espacial), que se refiere a una modificación espacial perceptible; y el luminismo, que alude al cambio perceptible del color, luminosidad y trama.

El término tiene su origen en la rama de la mecánica que investiga la relación entre el movimiento de los cuerpos y las fuerzas que actúan sobre ellos.

*La primera muestra de arte cinética tuvo lugar en la galería parisiense Denissè Rene, en 1955. Se le nombró Le Mouvement, y reunió trabajos de Calder, Duchamp, Agam, Pol Bury, Tinguely e Yves Klein. Al mismo tiempo Vasarely publica el Manifiesto Rojo.

En los primeros años de la década de los sesenta el movimiento se confirma y se comienzan a realizar exposiciones en Zurich, Holanda y Yugoslavia. Surgen grupos cinéticos en Francia (Equipo 57, 1957, y el Groupe de Recherche d´Art Visuel - Grav, 1960); Italia (grupos gestálticos N, de Pádua, y T, de Milán, ambos en 1959); Alemania (Grupo Zero, Dusseldorf, 1958); Yugoslavia (Nuevas Tendencias, 1961); y Moscú (Grupo Dvegnie, 1966).

En los Estados Unidos la primera exposición de dicha tendencia, incluyendo al op art, fue realizada por Willian Seitz, en 1964, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, intitulada The Responsive Eye.

Frank Popper define el arte cinético como "estética del movimiento", dividiéndolo en movimento virtual - op art - y real.
El inglés Guy Brett prefiere hablar del "lenguaje del movimiento", viendo al arte cinético como una estructura viva, algo más orgánico, aproximándolo, también, al arte povera y al body art.

Para el francés Jean Clay, el arte cinético "no es apenas lo que se mueve, es más una toma de conciencia de la inestabilidad de lo real".

Frecuentemente inmaterial y ambiental, el arte cinético se aproxima también al happening; muestra de ello son los integrantes del grupo Grav, cuando llevan a la calle sus manifestaciones. Los artistas más destacados son: Albers, Alviani, Castellani, Gerstner, Van Graevenitz, Cruz-Diez, Soto, Flavin, Medala, Takis, Üecker, Calder, Kosice, Kowalski, Munari, Mari, Rickey, Sobrino, Stein, Otto Piene, Heinz Mack, Garcia-Rossi y Julio Le Parc, Ubi Bava, Abraham Palatnik, Waldemar Cordeiro y Sergio Camargo.

* traducción del texto de Frederico Morais

Arte Minimal

Este movimiento se manifiesta principalmente en el campo de la escultura, teniendo como característica principal su fisicalidad; las piezas minimalistas son en general esculturas enormes, hechas con materia prima industrial y resultan en superficies pulidas, lisas y brillantes sin el efecto de materia o textura, ni referencias líricas o ideológicas. Casi siempre son estructuras únicas que constituyen sistemas visuales. El minimal art se manifestó en varias exposiciones en Estados Unidos, entre 1965 y 1968, recibiendo diferentes denominaciones: Estructuras Primarias (1966), Arte Elemental, ABC Art, Arte Reductiva, Escultura Gestáltica, Arte Serial, Arte Modular, Arte Estructuralista.

El Minimal Art fue precedido en el campo de la pintura por la llamada Abstracción Fría (Ad Reinhardt, Barnett Newmann) y por el Hard-Edge Painting, término que significa más o menos pintura de contornos duros (haciendo referencia a los acabados industriales), y que fue denominado así por Clemente Greember. Por lo menos, fue él quien primero apoyó esta pintura en la exposición que organizó para el Museo de Los Angeles, denominada Abstracción Pós- Pictórica. Pero la primera muestra específica de Minimal Art tiene lugar en la Galeria Fischbach, de Nueva York, en 1962.
Entre los artistas más destacados son: Mathias Goeritz, Tony Smith, Ellsworth Kelly, Robert Morris, Donald Judd, Larry Bell, Richard Serra, Carl André, Sol Lewitt e Ramirez Villamizar, Amilcar de Castro, Carlos Fajardo y Eduardo Sued.

Postminimalismo

Es un estilo que nace en reacción al minimalismo, en contra de su rigidez geométrica, de su ideología austera. Y en oposición al Arte bien hecho, el postminimalismo aspira a un Arte sucio como un acto de provocación. Tiene una nueva sensibilidad que subraya la vulnerabilidad del Arte y de la vida. Concibe el Arte como objeto no comercial, como actividad artística, como comportamiento. Representante de este movimiento artístico es Hesse que realizó esculturas con materiales no resistentes, pobres y poco manipulados.


A cerca de Eva Hesse:
La originalidad de Eva Hesse ha sido, en ocasiones, comparable a las expresiones inventivas de Marcel Duchamp y a la ingeniosidad presente en la obra de Francis Picabia, al ser capaz de adoptar una iconografía y el uso de unos materiales que rompen de una manera directa con lo que hasta ese momento se había entendido por escultura y por el manejo novedoso de materiales experimentales.

A mediados de la década del 60, Eva Hesse reacciona contra el aspecto rígido de la escultura minimal y rechaza la idea de trabajar con formas programadas. En compañía de Robert Morris y Keith Sonnier comienza a explorar las nuevas posibilidades de la escultura, utilizando materiales blandos, que debido a su flexibilidad y flacidez, pudieran ser fácilmente deformables. En 1967 lleva a cabo sus primeras esculturas en látex y un año después realiza esculturas en libra de vidrio. La escultora le confiere al material, una capacidad de autotransformación que no está relacionada con la manera tradicional de manipular los materiales para obtener un objeto escultórico. La forma final y definitiva se convierte en una búsqueda de la antiforma, entendido como proceso que no contiene en sí mismo un cierre definitivo, previamente determinado por el escultor, sino que la naturaleza plástica y transformable de los propios materiales, irá alterando, mediante sus características estructurales, combinadas con el efecto del azar, el grado de modificación autónoma que habrá de sufrir el propio objeto escultórico. Es decir, el artista propiciará procesos de descomposición y recomposición de los materiales, inducidos por la naturaleza y la estructura -deformable y transformable- presente en los materiales mismos.

Este interés en salvaguardar una dimensión, donde el cambio y la modificación de la forma se vuelvan en cierto sentido autónomas, la llevará a utilizar en su trabajo, materiales sumamente flexibles e inestables como el cordón, la tela engomada, y una gran variedad de elementos efímeros con los que logra expresar un nuevo sentido de la masa escultórica, a través de una valoración novedosa de la línea, la forma la textura y el color, que harán de su trabajo una expresión original y totalmente inédita.

Colectivo hematoma es un experimento visual formado por 17 diseñadores gráficos de la ciudad de Guadalajara, México.

Pop Art

Es un movimiento que surge casi paralelamente en Estados Unidos y la Unión Británica. Al parecer ninguno de los dos movimientos tienen influencia mutua sin embargo los dos afirman su interés por la cultura urbana producida en masa. El pop inglés nace entre 1952 y 1955 en las reuniones del Independent Group (Paolozzi, Hamilton y L.Alloway, entre otros) en el Institute of Contemporary Art de Londres. Encontramos dentro de sus manifestaciones artísticas, películas, ciencia ficción, música pop y el mundo de la imagen. Algunos de los seguidores de estos pioneros del pop inglés son Peter Philips, Jones, Kitaj, Hockney, Boshier y Caulfied. En Estados Unidos, el pop surge como reacción al predominio del expresionismo abstracto. A mitad de la década de los años cincuenta una nueva generación de artistas toman como modelo las reconfiguraciones de la composición formal de Robert Rauschenberg y Jasper Johns. Entre los artistas del pop americano destacan: Andy Warhol, Roy Lichtenstein, Claes Oldenburg, James Rosenquist y Tom Wesselman. Con este movimiento la abstracción queda olvidada y se practica una nueva figuración plástica que se alimenta de los medios de comunicación y de la producción masiva de artículos de consumo.

Oulipo (Ouvroir de Littérature Potentielle, taller de literatura potencial)

Movimiento co-fundado en 1960 por Raymond Queneau y François le Lionnais. Es un grupo de literatos lógicos y computólogos que tienen como objetivo principal la innovación sistemática y formal de los límites en la manipulación y producción literaria, ellos se definen también como ratas que construyen el laberinto del que se proponen salir. de acuerdo con ouiliupo toda producción literaria está regida por una serie de algorítmos que son generados por un programa, ya sea un soneto, una novela políciaca, formulando nuevos límites. Oulipo, se propone crear nuevas formas de literatura. Oulipo es un movimiento longevo pues hasta la fecha perdura, sus actividades se extienden más allá de treinta miembros que se reúnen una vez al mes. La publiciación de mayo 2001 del Magazine littéraire y los jueves de Oulipo (manifestaciones publicas) son la prueba. Entre sus más distinguidos representantes están Marcel Duchamp e Italo Calvino.

Beat Generation

Desilusionados por el avance de la ciencia y de la tecnología occidental, los Beats se embarcan en la búsqueda de otros patrones de conducta, de los cuales surgiría un culto a oriente, una nueva fe o una ética tribal. En la actualidad los Beats son reconocidos como iconos de la contracultura norteamericana y como uno de los movimientos culturales de mayor influencia en la segunda mitad del siglo XX.

En 1944, Jack Kerouack, Allen Ginsberg y William Burroughs se encuentran en la Universidad de Columbia en Nueva York, adoptando la palabra Beat, para describir su trabajo....dicho término, Herbert Huncke (un drogadicto y vago de Times Square) se lo da a conocer a Kerouack... y aparece impreso por primera vez en el artículo " Esta es la generación Beat", publicado en 1952 en el New York Times Magazine, por John Clellon Holmes.

Los encuentros de los Beats fueron expándiendose hasta reunir no nada más escritores sino poetas, artistas visuales, cineastas, tanto en el Este como en el Oeste de Norteamérica.

Expandieron la noción de la obra de arte, dando enfasis al proceso sobre la obra terminada, fusionando lo cotidiano con lo extraordinario. Los Beats, al igual que los desposeídos, expulsados, ilegales, drogadictos, negros, homosexuales; heredan una larga tradición de repudio a lo convencional, practicada por Emerson, Thoreau y Walt Whitman, es decir, el individuo que adopta una posición existencial independiente a la mayoría. Carecían de cualquier inclinación política y creían firmemente en la utopía de que el artista/ciudadano sería el líder social del futuro.
Sus influencia eran reconocidos por ellos mismos como heroes, locos, alucinados y poetas: William Blake, Rimbaud, Lautremont, Cocteau y Artaud....

Los Beats otorgan privilegio a la locura sobre la razón tal y como lo describe Holmes: ¨la generación Beat es una visión, no una idea..."

Experimentaron con toda clase de cultos religiosos y misticos, (el Zen, el peyote, el LSD, el ocultismo, etc.).
Para algunos historiadores, el papel que jugaron los Beats en la influencia de la danza y el teatro contemporáneo, el NeoDaDa, el expresionismo abstracto, el filme norteamericano, el ensamblaje, fluxus y los happenings, ha sido subestimado; un ejemplo de ello es la idea de sacar el arte de la galería, sacarlo a la calle, presentarlo en los cafés, en los antros, etc.

La generación Beat fue un movimiento que en sus inicios comenzó con un pequeño círculo de escritores que solían reunirse en la universidad, más tarde se convertiría en unos de los movimientos literarios de mayor influencia tanto para la literatura contemporánea como en las artes visuales, sobre todo de aquellas que se vinculan con los nuevos medios. El término Beat Generation, poco a poco fue representando a toda una época, consecuencia que resulta curiosa por ser este movimiento uno de los más reducidos en cuanto a grupo se refiere. Sus miembros eran Jack Kerouac, Allen Ginsberg, Neal Cassady y William S. Burroughs, quienes solían reunirse en los alrededores de la Universidad de Columbia, en la parte alta de Manhattan en los años cuanrenta.

Más tarde deciden tomar bajo su tutela a Gregory Corso (de apenas 16 años) y a Herbert Hunke. emigraron años después a San Francisco, California en donde se integran Gary Snyder, Lawrence Ferlinghetti, Michael McClure, Philip Whalen y Lew Welch.

Fue hasta el recital de poesía Aullido que hizó Allen Ginsberg en la Six Gallery que comenzó a adquirir fama el movimiento Beat y dieron inicio una serie de publicaciones de estos literatos.
Después de que los pioneros de la generación cobraron fama vino una segunda generación en los que se incluyen Bob Kaufman, Diane DiPrima, Ed Sanders, Anne Waldman and Ted Joans, quienes aportaron nuevas ideas al grupo de inicio. *

*Humberto Jardón (Artista Visual) y Karla Villegas

Internacional Situacionista

La historia presenta pocos ejemplos de un movimiento social de la profundidad del que estalló en Francia en la primavera de 1968; al menos no han habido ninguno en el que tantos cronistas se han puesto de acuerdo para decir que era imprevisible. Esta explosión ha sido una de las menos imprevisibles de todas. Resulta, sencillamente, que jamás el conocimiento y la conciencia histórica habían sido tan mistificados.

Los situacionistas, por ejemplo, que habían denunciado y combatido la "organización de las apariencias" en la fase espectacular de la sociedad mercantil, habían previsto muy exactamente desde hace muchos años la explosión actual y sus consecuencias. La teoría crítica, elaborada y difundida por la Internacional Situacionista hacía constar fácilmente, como condición previa a todo programa revolucionario, que el proletariado no había sido abolido, que el capitalismo continuaba desarrollando sus alienaciones; que en todas partes donde existe este antagonismo permanece el problema social planteado desde hace más de un siglo; que este antagonismo existe en toda la superficie del planeta. La I.S. explicaba el análisis y la concentración de las alienaciones por el retraso de la revolución. este retraso derivaba de una forma manifiesta de la derrota internacional del proletariado desde la contrarrevolución rusa y de la continuación complementaria del desarrollo de la economía capitalista. La I.S. sabía muy bien, como tantos obreros privados de la palabra, que la emancipación de los trabajadores tropieza en todas partes y siempre con las organizaciones burocráticas que son su representación autonomizada: burocracia constituida en clase, en Rusia y, subsiguientemente, en otros países, por su apropiación del poder estatal-totalitario; o bien, estrato social de cuadros privilegiados, sindicalistas o dirigentes de partidos al servicio de la burguesía moderna que trabajan para integrar en la gestión racional de la economía, la fuerza de trabajo de los que ellos erigen como agentes. Los situacionistas hacían constar que la falsificación permanente necesaria para la supervivencia de los aparatos burocráticos, falsificación dirigida en primer lugar contra todos los actos y todas las teorías revolucionarias era una pieza maestra de la falsificación generalizada en la sociedad moderna. También habían reconocido y se habían ocupado en alcanzar las nuevas formas de subversión, cuyos primeros signos se acumulaban, y que comenzaban confusamente a poner en claro, de las condiciones opresivas unificadas, la perspectiva de una crítica total. Así los situacionistas sabían y demostraban la posibilidad y la inmanencia de un nuevo comienzo de la revolución. Estas perspectivas a muchos les parecían paradoxales, incluso dementes. Ahora lo hemos visto. La palabra "situacionismo" jamás empleada por la I.S., que es radicalmente hostil a todo establecimiento doctrinal de una ideología, ha sido constantemente manejada por la prensa y combinada por las más fantásticas definiciones: "vanguardia del movimiento estudiante", 20 Ansde junio de 1968, técnica del "terrorismo intelectual" para Le Journal de Dimanche del 19 de mayo, etc. A pesar de la evidencia de un desarrollo por parte de la I.S. del pensamiento histórico procedente del método de Hegel y Marx, la prensa se ha ocupado en asimilar los situacionistas al anarquismo. La definición de Carreforu del 8 de mayo, "más anarquistas que los anarquistas, que ellos encuentran demasiado burocráticos", es el modelo del género.

Cuando la Internacional Situacionista formuló una teoría coherente de esta realidad, demostró al mismo tiempo la negación en la realización conjunta del arte y de la filosofía, en la liberación de la vida cotidiana[2]. Lo que así era radicalmente nuevo encontraba también la vieja verdad del movimiento proletario provisionalmente reprimido. El programa actual vuelve a descubrir a un nivel superior el proyecto de la abolición de las clases, del acceso a la historia consciente, de la construcción libre de la vida; y vuelve a descubrir la forma de los Consejos Obreros como medio.

Las barricadas y los cocktails Molotov de los estudiantes de Berkeley, los mismos que habían lanzado la agitación universitaria tres años antes, respondieron al final de junio. A mediados de mayo se formó una organización revolucionaria entre la juventud austríaca con este simple programa: "Hacer como en Francia." Al final del mes tuvieron lugar ocupaciones de locales en Alemania, Estocolmo, en Bruselas y en Londres por la Escuela de Bellas Artes de Hornsey. El 31 de mayo se levantaron barricadas en Roma. En junio, los estudiantes de Tokyo, siempre tan combativos, y dispuestos a transformar el barrio de las universidades en "Barrio Latino" ocuparon sus facultades y las defendieron contra la policía. Ni siquiera Suiza fue perdonada: los días 29 y 30 se desencadenaron motines en Zurich; centenares de manifestantes, provistos de adoquines y de cocktails Molotov, tomaban al asalto el cuartelillo principal de la policía. "Las violentas manifestaciones de Zurich, señalaba Le Monde del 2 de julio, han provocado un cierto estupor. Muchos suizos creían su país al abrigo del movimiento de protesta que afluye sobre Europa han sido perturbados en su sosiego." La lucha en los países capitalistas han reactivado naturalmente la agitación de los estudiantes contra los regímenes dictatoriales y en los países sub-desarrollados. Al final de mayo hubo enfrentamientos muy violentos en Buenos Aires, en Dakar, en Madrid y una huelga de estudiantes en el Perú. En junio los incidentes se extendieron al Brasil; en Uruguay -donde debían culminar en una huelga general-; en Argentina, en Turquía, donde las universidades de Estambul y Ankara fueron ocupadas y cerradas sine die y hasta en el Congo donde los alumnos de segunda enseñanza exigieron la supresión de los exámenes. La más importante de las consecuencias inmediatas del movimiento francés fue una primera conmoción del poder de las clases burocráticas en Europa del Este, cuando los estudiantes yugoslavos, al principio de junio, ocuparon la Universidad de Belgrado. Los estudiantes formaron comités de acción; denunciaron la propiedad burocrática sobre la sociedad; reivindicaron la autogestión auténtica como libertad y como abolición de clases; votaron el mantenimiento de la denominación de "Universidad Karl Marx". Se dirigieron a los obreros: "Estamos indignados por las enormes diferencias sociales y económicas en nuestra sociedad... Estamos por la autogestión, pero en contra del enriquecimiento de los particulares a expensas de la clase obrera". Su movimiento encontró una gran aprobación entre los obreros. Como en la Sorbona, "varios obreros tomaron igualmente la palabra en un interminable mitin en la facultad de filosofía en donde los oradores se relevaban sin cesar en medio del entusiasmo general" (Le Monde, 7 de junio). El régimen se vio amenazado de muerte. La autocrítica demagógica y las concesiones lacrimosas de Tito, que hablaba de irse si no llegaba a satisfacer las justas reivindicaciones enunciadas, hacen ver la debilidad de la burocracia yugoslava y su pánico. Ya que sabe muy bien que las reivindicaciones radicales del movimiento, cualquier juego momentáneo que hayan dejado al personaje de Tito, significan nada menos que su liquidación como clase dominante y la revolución proletaria que allí como en otras partes vuelve al día. Las concesiones de los burócratas se acompañaron clásicamente con la dosis de represión que podían pagarse y con las acostumbradas calumnias que traducían la realidad inversa de su ideología: la liga llamada de los Comunistas denunció entonces a los "radicales de extrema izquierda... ávidos de destruir el régimen democrático y la autogestión". Incluso Le Monde (del 12 de junio) percibió que se trata "de la más importante alerta que el régimen haya conocido en el interior después de la guerra". 1

Desde entonces, la revuelta de los estudiantes mexicanos ha superado en amplitud todas las demás respuestas a nuestro movimiento de las ocupaciones. Se trata en el caso de México de un país recién salido del subdesarrollo. (Nota añadida en octubre de 1968. R.V.)*

* Los textos son tomados de la liga de Alte ediciones sobre la Internacional Situacionista. http://www.altediciones.com/ash/is0000.htm

Arte conceptual

La muestra que inaugura el arte conceptual se realizó en Berna (Suiza), en 1969 y se intituló Live in your Head - When Attitudes Become Form, y reúne conceptos, procesos, situaciones, informaciones y documentos. En el catálogo de la muestra, Grégorie Muller afirma que "el artista no tiene razón ya de sentirse limitado por la materia, la forma, la dimensión o el lugar. La noción de la obra puede ser sustituida por algo cuya única utilidad es significar". Es en otras dos exposiciones en donde se confirma esta tendencia: Conceptual Art - No Object, en el Museo de Leverkusen, realizada en 1969, y que sólo existió en el catálogo, la portada fue el contenido y soporte de la muestra; y la exposición Information - Summer 70, en el Museo de Arte Moderno de Nueva York, con la presencia de artistas brasileños. En la muestra de Leverkusen, Rolf Wedewer afirma que "un ante-proyecto presentado como forma final indica tanto en el observador como en el artista una nueva actitud. El artista da una indicación, y el espectador se ve impulsado a reflexionar y a imaginar".

El arte conceptual se cuestiona y reflexiona sobre sí mismo, es el arte sobre el arte. Se trata de un artesano mental, como escribía Abraham Moles: "el artista no lucha más con la materia que con la idea, ya no hace mas obras sino que propone ideas para hacer obras". Es por tanto un arte "paravisual": lo que acaba siendo una estructura representativa. El arte conceptual exige la participación mental del espectador.

Entre los artista más destacados están: John Baldessari, Mel Bochner, Joseph Kosuth, On Kawara, Arakawa, Bernard Venet, Sol Lewitt, Daniel Buren, Dan Graham, Ian Baxter, Hanne Darbowen y Marcel Broodthaers. En Brasil los artistas, Antonio Dias, Cildo Meireles, Waltercio Caldas y Barrio.